mercredi 13 septembre 2017

Jules Verne et le spectacle subaquatique : utopie technologique ou fantasmagorie ?



Qui d’autre que Jules Verne exprimera mieux la fascination pour l’imaginaire sous-marin qui a saisi ses contemporains ? Un imaginaire teinté d’optimisme scientiste et de fantastique technologique, avec la conviction désormais que ces connaissances nouvelles permettront de lever le voile étendu sur les océans, et de révéler enfin l’ultime secret de la planète. Vingt Mille Lieues sous les Mers (1870), peut-être l’œuvre la plus connue de Jules Verne, commence par la relation d’un étrange évènement : la découverte d’une créature gigantesque, bien plus grande et plus rapide qu’une baleine. Cette créature qui apparait et disparait au fond des mers semble insaisissable, tant les profondeurs de l’océan demeurent une contrée inconnue et lointaine, abritant bien des secrets. Cette mer, écrit Natasha Adamovsky, qui est en réalité le personnage principal du roman, un imaginarium d’abysses infinis et de contrées obscures et lointaines[1].
Pierre Aronnax, l’un des personnages du roman de Jules Verne – et pas n’importe lequel, puisqu’il incarne l’homme de science rationnel, tel qu’on peut l’imaginer à l’époque – ne dit pas autre chose lorsqu’il est « mis en demeure » par l’opinion publique de trouver une solution au mystère, ou du moins d’exprimer une opinion : « Les grandes profondeurs de l’Océan nous sont totalement inconnues. La sonde n’a su les atteindre. Que se passe-t-il dans ces abîmes reculés ? Quels êtres habitent et peuvent habiter à douze ou quinze milles au-dessous de la surface des eaux ? Quel est l’organisme de ces animaux ? On saurait à peine le conjecturer. »[2]
En réalité, Verne ne fait qu’exprimer, à la manière de l’écrivain populaire qu’il est, la fascination de ses contemporains pour cet immense mystère, alors qu’il semble bien que, dès le début du 19ème siècle, une attention particulière dirige le regard des écrivains et des poètes, et non plus seulement des scientifiques, vers les profondeurs des mers. Car il semble bien que l’océan est aussi, et peut-être avant tout, un espace symbolique, dans lequel les visions d’êtres extraordinaires surgissent, portés par les vagues. Comme le souligne N. Adamovsky, « Verne a formulé un motif qui court à travers tout le 19ème siècle : une plongée dans la préhistoire pour retrouver dans l’exploration des profondeurs  une identité autrefois perdue» (diving into prehistory to draw forth one’s own identity from the depths)[3]. La mer est devenue un « réservoir de symboles » qui s’inscrira plus tard dans la découverte de l’inconscient. Tout au long du siècle, l’océan sera le meilleur représentant de la Nature, et le véhicule le plus abouti de son potentiel imaginaire. De Melville (Moby Dick, 1851) à Flaubert (La Tentation de Saint-Antoine, 1874), sans oublier Victor Hugo (Les Travailleurs de la Mer, 1866), toutes ces œuvres présentent la mer « comme la forme matérialisée de l’abondance, le lieu où la vie apparait, en même temps que la Totalité ineffable, inaccessible à la compréhension humaine »[4].
Dans l’édition Hetzel de 1869 du roman de Jules Verne, le dessinateur Alphonse de Neuville a su donner à l’imagination de ses contemporains une forme vraisemblable, matérialisée par l’instauration d’un point de vue, celui de spectateurs en arrêt devant le spectacle offert par un aquarium géant – ces spectateurs étant, en l’occurrence, Aronnax et ses deux compagnons, tous trois prisonniers du Capitaine Nemo. Comme dans une salle de spectacle moderne, les lumières s’éteignent, l’obscurité se fait pour laisser place à la féerie du monde subaquatique : « […] l’obscurité se fit subitement, mais une obscurité absolue. Le plafond lumineux s’éteignit, et si rapidement, que mes yeux en éprouvèrent une impression douloureuse, analogue à celle que produit le passage contraire des profondes ténèbres à la plus éclatante lumière.
Nous étions restés muets, ne remuant pas, ne sachant quelle surprise, agréable ou désagréable, nous attendait. Mais un glissement se fit entendre. On eût dit que des panneaux se manœuvraient sur les flancs du Nautilus.
« C’est la fin de la fin ! dit Ned Land.
– Ordre des Hydroméduses ! murmura Conseil.
Soudain, le jour se fit de chaque côté du salon, à travers deux ouvertures oblongues. Les masses liquides apparurent vivement éclairées par les effluences électriques. Deux plaques de cristal nous séparaient de la mer. Je frémis, d’abord, à la pensée que cette fragile paroi pouvait se briser ; mais de fortes armatures de cuivre la maintenaient et lui donnaient une résistance presque infinie.
La mer était distinctement visible dans un rayon d’un mille autour du Nautilus. Quel spectacle ! Quelle plume le pourrait décrire ! Qui saurait peindre les effets de la lumière à travers ces nappes transparentes, et la douceur de ses dégradations successives jusqu’aux couches inférieures et supérieures de l’Océan !
[…] Mais, dans ce milieu liquide que parcourait le Nautilus, l’éclat électrique se produisait au sein même des ondes. Ce n’était plus de l’eau lumineuse, mais de la lumière liquide. […] De chaque côté, j’avais une fenêtre ouverte sur ces abîmes inexplorés. L’obscurité du salon faisait valoir la clarté extérieure, et nous regardions comme si ce pur cristal eût été la vitre d’un immense aquarium.
[…] Pendant deux heures, toute une armée aquatique fit escorte au Nautilus. Au milieu de leurs jeux, de leurs bonds, tandis qu’ils rivalisaient de beauté, d’éclat et de vitesse, je distinguai le labre vert, le mulle barberin, marqué d’une double raie noire, le gobie éléotre à caudale arrondie, blanc de couleur et tacheté de violet sur le dos, le scombre japonais, admirable maquereau de ces mers, au corps bleu et à la tête argentée, de brillants azurors dont le nom seul emporte toute description…
[…] Notre admiration se maintenait toujours au plus haut point. Nos interjections ne tarissaient pas. Ned nommait les poissons, Conseil les classait, moi, je m’extasiais devant la vivacité de leurs allures et la beauté de leurs formes.
[…] Subitement, le jour se fit dans le salon. Les panneaux de tôle se refermèrent. L’enchanteresse vision disparut. Mais longtemps, je rêvai encore, jusqu’au moment où mes regards se fixèrent sur les instruments suspendus aux parois. »[5]
A travers le hublot dessiné par Neuville, apparait pour la première fois à ces spectateurs improbables, une représentation d’un univers sous-marin tel qu’on pouvait l’imaginer à l’époque. Ce que donne à voir cette peinture imaginaire de l’univers subaquatique, alors encore largement ignoré, c’est la présence d’un monde qui semble désormais à portée des humains, pour peu que l’on sache se doter des techniques qui permettront, un jour, d’en conduire l’exploration. L’imagination de l’auteur n’est pas en avance sur son époque. Elle précède simplement, plus qu’elle ne les annonce, la mise en œuvre effective des techniques qui vont, d’une part permettre d’amorcer cette exploration et, d’autre part, d’en relater les étapes à l’aide des moyens de représentation mécaniques qui apparaissent alors. Conjonction achevée de la science et de la technique, qui  sont annoncées déjà dans l’imagination d’un auteur ; et cela bien que Verne ne parle pas de photographie et encore moins de cinématographe, tout en s’inscrivant cependant dans la grande vogue des systèmes de spectacles optiques, très populaires à l’époque, tels que dioramas, panoramas, lanternes magiques…[6]
Verne présente ce monde sous-marin à la fois comme une fantasmagorie et un énorme livre de biologie qui permettraient, en même temps que la découverte de la mer, d’en élaborer une taxonomie très exacte. Une fantasmagorie ce sera, d’après les différentes significations étymologiques du terme : la projection dans l’obscurité de figures lumineuses animées simulant des apparitions surnaturelles, et selon la définition qu’en donne Henri de Graffigny, « la fantasmagorie (…) utilisait la lanterne magique, mais en lui adjoignant divers artifices propres à frapper (…) l’imagination des assistants par l’apparition des fantômes. »[7] Ce sera encore une apparition surnaturelle, un phénomène extraordinaire, ou bien un spectacle enchanteur et quasiment irréel : « fantasmagorie du soir » selon Pierre Loti dans Ramuntcho, ou « fantasmagorie de brume » décrite par Julien Gracq dans Le Rivage des Syrtes. On voit bien ici, et tout au long de l’œuvre de Jules Verne, l’omniprésence de cette vision fantasmée d’un réel hors de portée et, dans le même temps, la croyance inébranlable que le pouvoir de la science et de la technique puisse un jour rendre possible ce qui reste alors du domaine de l’imaginaire.
Les références, dont l’autorité est invoquée par Pierre Aronnax dans le roman, ne sont d’ailleurs pas toutes imaginées. Le savant Erhemberg, dont il est question dans le passage cité plus haut, n’est autre que Christian Gottfried Ehrenberg, un chercheur qui avait avancé l’idée, en 1835, que l’illumination des fonds marins provenait d’une multitude d’infusoires – qui sont de minuscules poissons disposant de capacités bioluminescentes[8]. La plupart du temps d’ailleurs, Jules Verne utilise des termes scientifiques et manipule avec aisance le jargon habituel des manuels et des revues scientifiques.
Par ailleurs, Verne ne cesse de juxtaposer les élans enthousiastes d’Aronnax et la manie classificatrice de Conseil, comme s’il fallait, d’une manière ou d’une autre ramener cet indicible étonnement à des catégories opératoires, ce que ne cesse de faire en réalité l’époque, opposant l’enthousiasme du néophyte au rationalisme méthodique du savant. Mais dans le registre de la littérature océanographique de l’époque, on en est encore à défricher les merveilles d’une science toute neuve.
Cet océan, qui apparait alors comme une vaste énigme, ne peut être circonscrit dans un cadre épistémologique restreint. La multiplication des initiatives, pour cataloguer et décrire cet environnement paradisiaque, ne cesse d’osciller entre positivisme scientifique et l’émerveillement du profane. A travers le large hublot du Nautilus ou les masques en verre de leurs combinaisons de plongée, les compagnons de voyage du Capitaine Nemo sont les véritables spectateurs d’une terre des merveilles sous-marine. Dans le processus, écrit Natasha Adamovsky, « le Nautilus apparait tour à tour comme un merveilleux théâtre en mouvement, un musée immergé d’histoire naturelle, un cabinet de curiosités et une féerie scientifique – une scène de science-fiction, en même temps qu’un rêve devenu réalité technologique. A travers les hublots circulaires de cette ‘merveille technologique’, les personnages contemplent les ‘merveilles de la mer’ comme s’ils assistaient à l’une des expositions universelles qui étaient si populaires à l’époque. »[9]
Cette impression n’est pas fortuite, souligne encore N. Adamovsky. En effet, Jules Verne a écrit la première partie de son roman à bord d’un navire, lors de son retour en France en 1867. A Paris commençait alors l’Exposition universelle, et Verne y découvre toutes les  merveilles technologiques dont il aura besoin pour ses voyages imaginaires au fond des océans : les projecteurs et les moteurs électriques, un scaphandre autonome, pour la conception duquel Benoît Rouquayrol et Auguste Denayrouze recevront une médaille d’or et, plus spectaculaire encore, d’énormes aquariums, conçus par Caumes et Bétancourt dans le jardin réservé de l’Exposition, et dont le plus grand ressemble à une gigantesque chambre en verre, aux murs et au plafond transparents. Confrontés au spectacle de cette enceinte nimbée d’une lumière diffuse, les visiteurs avaient l’impression d’errer dans un manoir aux dimensions impressionnantes, posé sur le fond de l’océan.
Il est remarquable, on l’aura noté, que Jules Verne dans un souci d’exactitude concernant l’incorporation dans ses ouvrages d’éléments techniques et scientifiques, se soit constamment tenu informé des rapports envoyés par le HMS Lightning et que, par ailleurs, il ait lu les ouvrages de vulgarisation les plus connus, tels que Les mystères des grands fonds Sous-marins, de Henry Milne-Edward (1867), ou Les Mystères de l’Océan, d’Arthur Mangin (1864). En 1868, il visite l’exposition maritime du Havre pour y admirer un aquarium conçu sur le modèle de la caverne de Fingal, qui se trouve sur une ile des Hébrides intérieures.
En fait, le Nautilus est une machine à l’intérieur de laquelle on trouve deux éléments susceptibles de permettre une représentation d’un monde sous-marin qui, par définition, est inaccessible à nos sens : l’aquarium et le scaphandre autonome. C’est grâce à ces artefacts que l’œil humain acquiert la capacité d’accéder à la vision d’un milieu qui, autrement lui resterait complètement inconnu. Les panneaux du salon sous-marin font penser aux vitres d’un aquarium, à travers lesquelles on peut regarder un monde sans y pénétrer, une « simulation d’immersion », où le Nautilus apparait comme un lieu symbolique dans lequel la mer est représentée en tant qu’espace à connaitre et à explorer : « Verne démontre que tous les récits et les représentations de la mer et de ses habitants sont influencés par les outils et les instruments utilisés pour l’observation et la recherche […] Qui plus est, les études conduites par Nemo et Aronnax correspondent à un changement de paradigme scientifique, qui rend possible l’expérience du Nautilus et de ‘l’aquarium océanique’ en déplaçant l’attention de la classification de spécimens morts à l’étude d’espèces vivant dans leur environnement propre […] dans le processus, le monde océanique pénètre de plein pied dans les discours contemporains sur le savoir, la technologie et les arts dans leurs différentes formes. »[10]
La principale différence entre aquariums et scaphandres réside cependant dans le fait que, si les premiers sont devenus omniprésents dans une civilisation des loisirs qui connait alors ses premiers développements, les seconds en revanche, qui nécessitent une immersion physique, demeurent réservés à un nombre restreint de pratiquants. Il n’en reste pas moins que, même si Jules Verne n’a jamais entrevu la possibilité d’enregistrer des images réalistes de cet univers, le spectacle offert par cette fenêtre sous la mer en annonce d’autres, relayés cette fois par les inventeurs et utilisateurs des dispositifs de captation et de reproduction mécanique des images. En tant que telle, l’utopie technologique décrite par Jules Verne prend sa place dans la formation de la culture visuelle de la fin du 19ème siècle.
C’est ainsi que, lorsque le cinéaste Stuart Paton (1883-1944) utilise la ‘Photosphère’, le submersible permettant l’immersion en pleine mer mis au point par John Ernest Williamson (1881-1966), et adapte le roman de Jules Verne en 1916, c’est ce dispositif qui devient la norme lorsqu’il s’agit de photographier ou de filmer sous la mer. Dès lors, prendre des vues à travers des hublots immergés devient une composante de la rhétorique visuelle du film documentaire ou de fiction des premiers temps. Les méthodes de recherche en biologie marine vont adopter les mêmes formes de représentation : d’un côté l’utilisation de moyens techniques qui permettent au regard de pénétrer un monde étranger à l’expérience humaine ; de l’autre, la constitution d’un répertoire d’images, dont la saisie est associée à la métaphore de la fenêtre comme symbole de la séparation et du passage d’un univers à un autre.
Photo extraite d'un film de Karel Zeman, Le monde fabuleux de Jules Verne (1958)
Le motif éminemment cinématique du cadre dans le cadre, ou la vision à travers des éléments qui magnifient l’effet perspectif, font partie de la mise en scène imaginée par Jules Verne et son illustrateur principal, Neuville, à travers le hublot devenu métaphoriquement l’objectif photographique qui permet d’accéder à cette vision du monde sous-marin. Par voie de conséquence, cette scène peut être alternativement regardée comme on regarde un écran, une vitrine, un cadre ou encore l’espace révélé par la fenêtre. C’est déjà à travers une vision ‘cadrée’ du monde que l’immense hublot du Nautilus laisse apercevoir les profondeurs de l’océan. On est encore dans la vision perspective instituée depuis le Quattrocento, mais déjà le spectacle n’est plus immobile, et les formes de vie fantastiques qui s’offrent à la vue des voyageurs semblent attendre un nouveau mode d’inscription et de représentation du réel. Cette vision du monde subaquatique est à la fois le paradigme de la séparation insurmontable entre l’humanité et l’océan et « un moyen pour subvertir cette frontière à l’aide de l’expérience esthétique : le lieu d’une aspiration et d’une recherche tout à la fois. »[11] Il faudra noter aussi un changement de perspective lorsque les premiers films seront tournés sous la mer. La représentation du monde subaquatique par Jules Verne et Neuville, et les vues sous-marines réalisées par le couple Paton/Williamson, sont celles d’observateurs postés dans un espace protégé, à l’intérieur d’une nacelle ou d’un sous-marin. Cependant, dans le cours du vingtième siècle, avec les premiers scaphandres autonomes et les caissons étanches pour appareils photographiques et caméras de cinéma, il devient possible d’aller filmer directement dans l’environnement sous-marin  et, à ce stade, on peut estimer que commence réellement la représentation filmique des fonds marins et leur exploration par des équipes qui entendent utiliser ces moyens techniques à des fins scientifiques ou pour élaborer un nouveau genre de cinéma documentaire. La fiction ne sera d’ailleurs pas en reste, puisque Jules Verne sera encore convoqué par Hollywood, pour le « remake » de Vingt mille lieues sous les mers réalisé par Richard Fleischer et produit par Disney en 1954, et que des réalisateurs tels que James Cameron ou Steven Spielberg vont assoir plus tard leur réputation sur un genre mêlant la science-fiction, le fantastique et le film d’horreur…

Il convient, cependant, de revenir aux débuts de l’aventure, pour tenter de comprendre l’intérêt des contemporains pour l’exploration subaquatique, et l’impulsion qui est donnée à l’époque aux recherches portant sur l’invention de systèmes permettant de se déplacer sous l’eau puis, presque en même temps, le développement d’appareils de prise de vues capables de fournir une vision documentaire de ces mondes sous-marins.

(A suivre)

[1] Natasha Adamovsky, « The Mysterious Science of the Sea, 1775–1943 (Hardback) - Routledge », p. 74.
[2] Jules Verne, Vingt Mille Lieues sous les Mers, Hetzel Paris, 1869, p. 10.
[3] N. Adamovsky, op. cit. p. 76.
[4] Ibid p. 76.
[5] Jules Verne, op. cit. p. 103.
[6] Erkki Huhtamo a effectué de nombreuses recherches sur le sujet : voir https://mitpress.mit.edu/blog/qa-erkki-huhtamo
[7] Henri de Graffigny, Cours de cinématographie, 1923, p. 8. [Henri de Graffigny, pseudonyme de Raoul Marquis, écrivain et vulgarisateur des sciences et des techniques, a vécu de 1863 à 1934]
[8] Voir les descriptions de ces phénomènes par Arthur Mangin dans Les Mystères de l’Océan, 1864, p. 160 et suivantes.
[9] . N. Adamovsky, op. cit. p. 79.
[10] N. Adamovsky, op. cit. p. 80.
[11] N. Adamovsky, op. cit. p. 82.

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